Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

„Bulwar Zachodzącego Słońca” – zduszony śmiech topielca

25 stycznia 2013

Tegoroczne nominacje do Oskarów już za nami. Wróćmy jednak na chwilę do rozdania nagród w 2012 roku, gdy wśród kandydatów do złotych statuetek wymienić można było takie tytuły, jak Mój tydzień z Marylin, Hugo i jego wynalazek czy Artysta (film Michaela Hazanaviciusa wygrał m.in. w kategoriach „Najlepszy film” i „Najlepszy reżyser”). Każdy z nich na swój sposób dotyczył historii kina – dopowiadał nieznane wcześniej wątki lub podejmował dyskusję z filmowymi legendami. Dwa ostatnie z wymienionych artystycznych przedsięwzięć traktowały o przełomie dźwiękowym, choć każdy z nich ujmował ten temat inaczej. W ich kontekście warto cofnąć się w czasie jeszcze bardziej i przypomnieć film sprzed ponad sześćdziesięciu lat, który – choć starszy – na pewno jest nie mniej współczesny.

* * *

 Plakat Bulwaru Zachodzącego Słońca.

„Ja jestem wielka. To kino zrobiło się małe”. Już jedno z pierwszych zdań wypowiedzianych przez Normę Desmond (w tej roli: Gloria Swanson) w filmie Billy’ego Wildera pt. Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) sugeruje widzowi trudny charakter zapomnianej aktorki z czasów filmu niemego. Norma rzeczywiście niegdyś była gwiazdą, o czym świadczy imponująca kolekcja jej własnych fotografii o przeróżnych rozmiarach, dom o gabarytach i wyposażeniu pałacu czy przyzwyczajenie do drogich futer oraz wykwintnego jedzenia. Ale cały ten blichtr okazuje się przykurzony, jeśli nie nawet potworny: w organach gwiżdże wiatr, a po od dawna nieużywanym basenie biegają szczury. Norma nie jest w stanie zauważyć ciemnej strony swojego dawnego blasku, ponieważ żyje tym, co było. Sposobem odbioru jej świata przezwidza kieruje inny bohater: Joe Gillis (William Holden), młody scenarzysta i zarazem narrator opowieści.

Joe trafia do willi Normy przypadkiem – wjeżdża zepsutym samochodem na jej podjazd, uciekając przed wierzycielami. Zarówno aktorka, jak i jej kamerdyner (Erich von Stroheim) biorą go za przedsiębiorcę pogrzebowego, który przyjechał do zdechłego szympansa (sic!) Normy. Kiedy jednak okazuje się, że Joe zawodowo zajmuje się pisaniem, kobieta zmusza go do przeczytania fragmentu scenariusza jej autorstwa. I tak, od strony do strony, z dnia na dzień Gillis staje się współpracownikiem, a wreszcie utrzymankiem Madame Desmond.

Narratorowi dopisuje sarkastyczne poczucie humoru. Nic dziwnego, jeśli weźmie się pod uwagę, że poznajemy go jako pływającego w basenie trupa1. Historia nosi znamiona kryminału (w końcu to film noir) – akcja opiera się na dochodzeniu do prawdy i odpowiedzi na pytanie: kto popełnił zbrodnię i dlaczego? Jednocześnie to polemika z gatunkiem. Zamiast sprytnego detektywa przeprowadzającego śledztwo mamy tu bowiem do czynienia z wszechwiedzącą ofiarą.

Trudno jednak oczekiwać podczas oglądania tego filmu niekontrolowanych wybuchów śmiechu. Bulwar wywołuje raczej ironiczny uśmiech, ponieważ ma charakter groteski, który uwidocznia się na przykład w przesadnie bogatej dekoracji wnętrza domu Normy. Wszystkie pieczołowicie gromadzone przez niąbibeloty są pamiątkami po czasach dawnej świetności. Ten kicz to sposób na radzenie sobie z samotnością oraz lękiem przed pustką i zapomnieniem.

Groteskowy jest również duet Normy i Gillisa, bowiem ci dwoje stanowią dla siebie wzajemne odbicia w krzywym zwierciadle. Wszystkie istniejące między nimi różnice – starość i młodość, marzycielstwo i zdrowy rozsądek, pieniądze i ich brak – tworzą linię napięcia, łączącą tragizm z komizmem. Ale wbrew pozorom nie bawimy się kosztem Madame Desmond: „Trudno widzowi przedkładać cynizm Joego ponad jej ferwor i zapał – nieważne, jak bardzo pozostawałaby w błędzie i w skupieniu na samej sobie”2. To Joe w swoim niezdecydowaniu i słabości naraża się na śmieszność.

Była gwiazda ze wszystkimi swoimi dziwactwami jest postacią tragiczną. To rozpieszczone dziecko fabryki snów, któreza wcześnie pozbawiono odpowiedniej opieki i któregonie nauczono dojrzałości: „[Norma] Mieszka w posiadłości, odcięta od Bulwaru Zachodzącego Słońca, w miejscu zapomnianym przez ludzi, gdzie usiłuje ożywiać swoją przeszłość. […] Jest obłąkana albo taką odgrywa – czemu nie, przecież w końcu jest aktorką?”3.

Nie bez znaczenia dla straszno-śmiesznej wymowy dzieła pozostaje także dobór obsady aktorskiej. Gloria Swanson gra właściwie samą siebie, czyli ikonę kina, która straciła popularność po przełomie dźwiękowym (datuje się go na 1927 rok i premierę filmu pt. Śpiewak jazzbandu wytwórni Warner Brothers). Ówcześnie uznani aktorzy i aktorki często znajdowali się w podobnej sytuacji; wystarczy wspomnieć Polę Negri – jej karierze w epoce kina dźwiękowego przeszkodził nieznośny dla zagranicznych filmowców polski akcent. Kino nieme było kinem uniwersalnym, różnice językowe nie stanowiły żadnej przeszkody w zrozumieniu treści filmu – niezależnie od narodowości widzów. Ponadto Norma Desmond wyraźnie akcentuje: „Nie potrzebowaliśmy dialogów – mieliśmy twarze!”. Uważa, że udźwiękowienie filmu zniszczyło w nim sztukę, co zresztą nie jest sądem bezzasadnym. Zachłyśnięcie się wynalazkiem nie raz doprowadzało twórców do nadmiernego szarżowania możliwościami dźwięku (np. gromadzeniem zbędnych dialogów i szmerów), co z kolei spowodowało upadek kina artystycznego – na szczęście przejściowy. Pod koniec lat 30. zaczyna się ostrożne i umiejętne operowanie dźwiękiem, korzystanie z niego jako ze środka wyrazu, a nie modnej nowinki technicznej.

Norma swoim zachowaniem przywołuje także inne legendy kina niemego podczas prywatnego „pokazu” dla Gillisa. Mack Sennett czy Charlie Chaplin dla Joego są (tylko lub aż) legendami, ale dla Desmond pozostają niedoścignionymi wzorami z tamtego okresu filmu – jedynego, który chciała znać.

Kamerdyner Normy skupia w sobie nie mniej elementów tragicznych: Max von Mayerling to niegdyś nie tylko reżyser wczesnych filmów z udziałem gwiazdy, ale i jej mąż. W Bulwarze gra go Erich von Stroheim, ceniony artysta z epoki kina niemego. Na własne życzenie Max zostaje jedynym służącym i szoferem aktorki, co pozwala mu utrzymać w tajemnicy fakt, że poza domem tak naprawdę nikt o niej nie pamięta. To dzięki niemu Norma wciąż jest głęboko przekonana o możliwości powrotu do życia w świetle jupiterów. Związek między tymi i fikcyjnymi, i rzeczywistymi bohaterami pieczętuje scena, w której Madame Desmond w towarzystwie Gillisa ogląda własny film: to Królowa Kelly z 1929 roku w reżyserii von Stroheima, a główną rolę gra – jakżeby inaczej – Gloria Swanson.

Plakat Bulwaru Zachodzącego Słońca.Opozycje między kinem niemym a kinem dźwiękowym podkreślane są w filmie niemal na każdym kroku. Norma Desmond bardzo troszczy się o swój wygląd – w jej willi często widzimy ją przeglądającą się w lusterku, w drodze do studia starannie poprawia makijaż. To nie tylko symbol próżności i pychy. Otaczające Normę zwierciadła uwypuklają także sztuczny blask i zepsucie środowiska. Co więcej – bohaterka swoje emocje wyraża gestem i mimiką, jej twarz jest nośnikiem ekspresji. Joe natomiast mówi prawie jak katarynka, bo podstawą jego pracy są przecież słowa, które trzeba ułożyć w efektowny dialog. Szczególnie znamienny gest Norma wykonuje podczas wizyty w studiu Paramount Pictures: ktoś z obsługi technicznej tak nisko przesuwa mikrofon, że potrąca on wyszukany kapelusz aktorki – ta odpycha urządzenie z widocznym niesmakiem, wręcz obrzydzeniem. Rozkwita natomiast, gdy skieruje się w jej stronę reflektor lub kamerę, czyli to, dzięki czemu ją widać, a nie słychać.

Wszystkie te aspekty subtelnie podkreślają demaskatorski charakter filmu. Legenda fabryki snów zderza się z realnym światem. Według Jerzego Toeplitza Bulwar Zachodzącego Słońca stanowi jeden z trzech utworów wartych uwagi w obrębie swoistej „czarnej serii”4. Oto wymienione przez niego jej wyznaczniki: „[…] w latach pięćdziesiątych obraz Hollywoodu nabrał innych, ostrych kolorów. Intencją realizatorów było demaskowanie fabryki marzeń, ukazanie jej prawdziwego oblicza, a więc mówienie nie tylko o sukcesach, ale i klęskach, a jeśli już o zwycięstwach, to i o cenie, jaką za nie należało zapłacić”5. Wspaniały sen Normy Desmond stał się koszmarem. Przemysł filmowy zrujnował jej psychikę i osobowość. Bez poczucia światowej sławy Norma czuje się niepotrzebna.

W pułapkę banału Hollywoodu wpadają także Joe i Betty Schaefer (Nancy Olson). Podczas jednej z rozmów obydwoje spontanicznie odgrywają scenę jak z typowego melodramatu. Śmieją się, jednak ich dialog wskazuje na to, że fikcja świata filmu (dźwiękowego, oczywiście) już na stałe zagościła w naturalnym, codziennym języku i zachowaniu. Łatwiej jest przecież grać, niż przyznać się do czegoś wprost,własnymi słowami. Gdy Betty przyjeżdża do willi Normy, Joe tłumaczy dziewczynie zastaną przez nią sytuację w następujący sposób: „Bardzo prosty układ: starsza, zamożna kobieta, której się dobrze powodzi; młody mężczyzna, któremu nie powodzi się tak dobrze”. Wyrzuca te zdania z udawaną łatwością, tak jakby przedstawiał Betty pomysł na ich nowy, wspólny scenariusz. Nie umie już inaczej przeprowadzić poważnej rozmowy w prawdziwym życiu.

Norma Desmond doczekała się powrotu powszechnej uwagi. Nie odpowiada na pytania śledczych dotyczące zbrodni – wpada w obłęd, skupia się tylko na swoim nowym filmie. Widocznie ożywia się na dźwięk słowa „kamera”. Finałowa scena uświadamia widzowi, że dawna gwiazda nie odróżnia już snu od jawy, a filmu od rzeczywistości – dla niej wszystko jest i będzie kinem.

 

 

Przypisy:

1 W podobnym stylu zaczyna się dzieło Sama Mendesa pt. American Beauty z 1999 roku. Lester Burnham (Kevin Spacey) przechodzi kryzys wieku średniego, jednak pod wpływem urodziwej koleżanki swojej córki postanawia zmienić własne przykładne, choć szare i męczące życie. Fabuły Bulwaru i American Beauty znacząco się różnią, obydwa filmy jednak pokazują zakulisowy fragment amerykańskiego życia i odkrywają to, co ludzie chowają pod rozmaitymimaskami.

2 Cyt. za: J. Krigo, hasło: Sunset Boulevard, w: Silver A., Ward E., Film noir, Londyn 1980, s. 276 (tłum. własne – M.M.).

3 Cyt. za: D. Thomson, Zrozumieć Hollywood. Równanie z niewiadomą, przeł. Z. Niewojski, Warszawa 2006, s. 385. (Na marginesie należałoby dodać, że na okładce tego tomu widnieje kadr z finałowej sceny Bulwaru Zachodzącego Słońca.)

4 Pozostałe dwa tytuły to Zło i piękno Vincenta Minellego z 1952 roku i Gwiazda Stuarta Heislera z 1953 roku.

5 Cyt. za: J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t.6, Warszawa 1990, s. 180.

 

 

Bibliografia:

Kopaliński W., Słownik wydarzeń, pojęć i legend XX wieku, Warszawa 2000.

Silver A., Ward E., Film noir, Londyn 1980.

Thomson D., Zrozumieć Hollywood. Równanie z niewiadomą, przeł. Z. Niewojski, Warszawa 2006.

Toeplitz J., Historia sztuki filmowej, t.6, Warszawa 1990.

Małgorzata Miławska

Studentka ostatniego roku filologii polskiej, która zawodowo zajmuje się jedzeniem pierogów i pączków (pół etatu). Zainteresowana komunikacją językową, sfrustrowana komunikacją miejską. Nudziara i herbaciara.

Tagi: , , , , , , ,